lunes, 16 de mayo de 2011

ESCULTURA SIGLO XX

Escultura siglo XX

sábado, 14 de mayo de 2011

FUENTE. DUCHAMP

Fuente Ready-made, M. Duchamp, 1917/1964
Porcelana blanca y pintura

Las muestras más representativas de la provocación dadá y de su rebeldía contra los cánones artísticos y estéticos establecidos son los famosos ready-made (“ya hecho”) de Marcel Duchamp. Se trata de objetos vulgares, de uso común, cuya descontextualización de su uso habitual consigue el efecto de provocación y a la postre los ha convertido en obra de arte.

Dice Duchamp: "Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar una rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba (Rueda de Bicicleta, MOMA, New York, 1913). En Nueva York, en 1915, compré en una tienda de viejo una pala para la nieve y le agregué esta inscripción: In advance of the broken arm. Fue más o menos por entonces cuando se me ocurrió la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones... La elección de esos ready-mades jamás me ha sido dictada por un placer estético". Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto.

Otros ready-mades famosos del mismo autor serían El gran vidrio (Tate Gallery, Londres, 1915); El botellero (Galería Schwarz, Milán, 1914 -versión actual de 1964), y por supuesto su famosa Fountaine presentada en 1917 al comité de selección de obras de los Independientes de la galería Grand Central de de Nueva York. En esa ocasión Marcel Duchamp fue invitado por dicha galería a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envió para exponer en esa exposición este urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo "R. Mutt". En cualquier caso el objetivo de este ready-made se consiguió plenamente puesto que el jurado escandalizado, lo consideró un acto de grosera provocación y decidió arrinconar la pieza y, por supuesto, no exponerla. Cuando su Fuente fue rechazada para la exhibición, Duchamp renunció al jurado y el incidente causó un escándalo que sacudió al mundo del arte.

El asunto realmente interesante fue lo que ocurrió cuando el jurado se enteró de que el verdadero autor de "la Fuente" no era un desconocido R. Mutt, sino un artista de cierto prestigio: Marcel Duchamp. En ese momento la pieza fue readmitida. ¿Por qué? ¿Hasta qué punto resulta importante quién sea el autor de una pieza artística para que esta tenga interés? ¿Qué es más importante, la obra o la firma? Marcel Duchamp estaba convencido de la hipocresía de muchos críticos y espectadores que valoran una obra en función de quién sea su autor. Él pensaba que el espectador debe disfrutar de la obra artística sin prejuicios. Sólo teniendo en cuenta si a él le gusta o emociona.

Con esta actitud provocadora Marcel Duchamp quiso mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresión, y su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una "naturaleza especial" distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposición un producto comercial fabricado en serie y firmado por un "artista" inexistente, se opone radicalmente a la sacralización de la obra de arte como "creación única e irrepetible", salida de las manos de un "genio". Este desafío "antiartístico" proponía romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. En la defensa de su Fuente, Duchamp escribió: “Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos "la Fuente" no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.”

El concepto artístico que Duchamp postula con obras como "Fuente" es el del ready-made, es decir "lo ya hecho" u "objeto encontrado". Es decir, que encuentra objetos manufacturados que descontextualiza de su entorno común y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA y selección del objeto, no en la creación ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y, por ende, de la técnica, que la tradición artística entendía como indisolubles del acto creador. Los ready-made, y especialmente "la Fuente", son el origen del arte conceptual en el sentido de que lo que prima en ellos es su capacidad para hacer reflexionar sobre qué es el arte y cómo debemos aproximarnos a él, asuntos esenciales en el arte de todo el siglo XX.

En su momento, y quizá todavía, obras como ésta se tomaban como una agresión. Marcel Duchamp usó este tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Su actitud coincide con el movimiento dadaísta (Zurich,1916), en donde se cuestiona la validez del arte mismo. Duchamp y los dadaístas buscaron demoler las barreras entre el arte y la vida, declarando que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.

Desde 1912 empezaría a chocar Duchamp con la rigidez de sus contemporáneos en materia de arte. Su "Desnudo bajando una escalera, n.º 2" , mezcla de cubismo y futurismo con inquietudes personalísimas, sería vetada por el Salón de los Independientes y sólo un año más tarde lograría ser expuesta, en el Armory Show de Nueva York, recibiendo parejos entusiasmos, burlas y expresiones de sorpresa. Luego Duchamp realizaría unos cuantos cuadros más, para abandonar después definitivamente la pintura. 1913 lo encontraría ya en los estudios preparatorios de una de sus obras cumbres, "El gran vidrio", o "La novia desnudada por sus pretendientes", donde ensaya la hibridez entre pintura y escultura con un resultado de radical originalidad. Hacia 1916, Duchamp parece abrazar los presupuestos del movimiento dadaísta, que pregonaban el fin de las barreras entre arte y vida, derrocando el estatus del artista como genio privilegiado y abriendo esta condición para cualquier ser humano y declarando que cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.

"La “Fuente” delata "que arte es aquello que se presenta como arte, en los espacios que le están destinados, ya sea el museo, la galería o el lugar de subasta. Es la función arte lo que define". Y en este punto, Duchamp se convierte en el precursor de la crítica a las formas institucionalizadas del arte, a la "cosificación" que le aguarda en galerías y museos, y a su "desnaturalización" como hecho expresivo o la "fetichización" en mercancía a que se expone dentro de los exclusivos recintos del mercado del arte. Como sucede con toda obra verdaderamente revolucionaria, el desafío "antiartístico" de Duchamp fue el impulso para desandar nuevos derroteros creadores; de hecho, un movimiento posterior como el arte conceptual tuvo su germen precisamente ahí. Pero también, algunos no dejan de cargar sobre "Fuente" las culpas por abrir resquicios hacia tanta superchería, imitación sin seso, fraude presentado como arte, y ese relativismo del vale todo que sacude hoy los cimientos del mundo artístico

LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN

Picasso comenzó a trabajar en las Señoritas de Aviñón a finales de 1906 y la concluyó seis meses después, en el verano de 1907. Realizó numerosos dibujos y bocetos previos a la ejecución final del cuadro, pues en principio lo concibió como una escena de un burdel del carrer d'Avinyó, en Barcelona y, quizá, como un homenaje a su amigo Ramón Casagemas, que se había suicidado. De hecho, en los bocetos iniciales, además de las mujeres desnudas, había un marinero en el centro y otro hombre, con una calavera en la mano. En la composición definitiva desaparecieron los hombres y sólo quedaron cinco mujeres del prostíbulo de la calle Avinyó. El tema no era nuevo; lo novedoso fue la manera en que el pintor lo llevó a cabo.
Con esta obra Picasso se alejó de los temas y el lenguaje plástico de sus épocas azul  y rosa para inspirarse en el pasado, fundamentalmente en el mundo egipcio, en la escultura ibérica, en la pintura románica y en el arte negro. La influencia egipcia es notable en el tratamiento de la obra como un bajorrelieve, en los talles de las figuras y en la representación de los rostros de perfil con el ojo de frente. Las dos mujeres que ocupan el centro tienen un aspecto más clásico, mientras que en las otras tres es evidente la influencia del arte ibérico, especialmente en la mujer de la izquierda, y de las máscaras africanas en las dos figuras de la derecha, cuyos planos cortantes y lineas paralelas en el rostro evocan las marcas de la talla en madera del arte primitivo e introducen un cierto elemento de violencia en una composición carente de carga emotiva o de sentimiento erótico. Picasso despersonaliza las figuras haciendo que las caras parezcan máscaras y plantea una nueva forma, conceptual, para la representación de las cosas. A los pies, en el centro, el bodegón de frutas evoca y recupera en un lenguaje moderno la tradición de las naturalezas muertas españolas del siglo XVII, sirviendo también de nexo entre el cuadro y el espectador. En este cuadro todo se geometriza, los cuerpos tienen perfiles pronunciados con formas agudas triangulares que se facetan en planos yuxtapuestos, como si los hubieran cortado con un hacha. Se rompen las proporciones, y los desnudos así tratados se convierten en una salvaje agresión , cuestionando y destruyendo el ideal de belleza tradicional. La realidad se muestra desde múltiples puntos de vista, con rostros representados simultáneamente de frente y de perfil. Las masas de color se distribuyen de forma aleatoria y, aunque no son tintas planas, tampoco modelan los cuerpos según el modo tradicional. Además, el uso del color es también paralelo a las formas, y así el color se hace más violento donde más  se distorsionan las formas, como se puede apreciar, sobre todo, en la parte derecha del cuadro. El espacio adquiere un nuevo sentido: es un espacio plano que carece de profundidad, en la línea de la pintura románica. Picasso rompe con las leyes de representación renacentista.
Las señoritas de Aviñón constituye un hito trascendental en la historia de la pintura moderna. Con esta obra, Picasso rompió con la visión inmóvil  del Renacimiento y con todas las reglas clásicas establecidas para la concepción del cuerpo femenino, pero sobre todo abrió nuevos e inexplorados caminos en las artes plásticas para la representación de la realidad. Considerado el primer cuadro cubista, marcó el nacimiento de un nuevo lenguaje pictórico.

viernes, 13 de mayo de 2011

Arquitectura del siglo XX (resumen)

ARQUITECTURA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

1. EL MOVIMIENTO MODERNO
1.1. Precedentes
Las transformaciones del Mundo contemporáneo obligaron a los arquitectos a enfrentarse a las nuevas necesidades derivadas de la industrialización y del crecimiento urbano. Tenían dos opciones principales, o mantener los modelos del pasado, o romper radicalmente con la tradición. En el siglo XIX la respuesta casi unánime fue la primera a través de los estilos historicistas. En el XX, en el contexto de las Vanguardias, se impuso la segunda opción, que algunos historiadores del arte denominan Movimiento moderno, otros Arquitectura funcional y algunos Estilo internacional. Fue una tendencia compleja, poco unitaria, que comenzó a principios de siglo, alcanzó su cenit a partir de los años 20 y cerró su etapa más creadora con la Segunda Guerra Mundial.

Entre los antecedentes del Movimiento moderno hay que destacar:
-La arquitectura utilitarista de la Escuela de Chicago.
-El Modernismo, que puso las premisas del lenguaje de la nueva arquitectura del siglo XX. Adolf Loos, arquitecto formado en la Sezession vienesa, está considerado como el padre del Movimiento Moderno, por sus obras de volúmenes simples y depurada ornamentación. Fue el eslabón europeo con la arquitectura de Chicago.
-También conviene recordar que, a principios de siglo, un grupo de arquitectos y artesanos alemanes fundaron el Werkbund, escuela que pretendía la convergencia del arte, la industria y la artesanía, y que puede considerarse antecedente de la Bauhaus. En ella colaboraron Peter Berhens, Henri Van de Velde, Walter Gropius y Josef Hoffmann. P. Berhens construyó la fábrica de Turbinas, embrión de futuros edificios fabriles y una de las primeras obras de la arquitectura funcional.
-No pueden olvidarse las investigaciones y experimentos que sobre la representación del espacio hicieron los cubistas y que fueron decisivas para la renovación de las formas arquitectónicas.

1.2. Características generales
La arquitectura del Movimiento Moderno se caracteriza por:
-Empleo de los materiales modernos: el hierro, el acero, el hormigón armado, el cristal, etc.
-Predominio de las formas puras y de los volúmenes geométricos sencillos -cubo, cilindro…-que se organizan de forma ortogonal
-Ausencia de ornamentos
-Planos de color uniforme
-Concepción integradora del edificio en el entorno
-Adecuación del edificio a la función para la que ha sido construido. Si un edificio cumple su función, si resulta agradable estar en él, ese edificio es bello.

Dependiendo de a cuáles de los principios anteriores den más importancia los arquitectos, se habla de arquitectura racionalista y de arquitectura orgánica.

1.3. Arquitectura racionalista
Su concepción de los edificios se basa en el empleo de volúmenes geométricos elementales, proporcionados y armónicos. No hay elementos ornamentales porque las proporciones del conjunto y la distribución de los volúmenes que lo componen deben lograr una sensación estética, sin recurrir a los adornos. El racionalismo tiene como grandes representantes al suizo Le Corbusier y a los arquitectos de la Bauhaus.

Le Corbusier
Charles Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier, nació en Suiza pero trabajó fundamentalmente en Francia. Sus opiniones penetraron hondamente en los arquitectos de todo el mundo gracias a los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.), que creó en 1928, y en los que tuvo una intensa participación.

Las obras teóricas de Le Corbusier, como El Modulor, que trata de las proporciones de los edificios, y Hacia una Arquitectura, alcanzaron gran difusión y tuvieron notable influencia en sus colegas. Su concepción racionalista se impuso en todas partes. En España, seguidores suyos crearon el G.A.T.E.P.A.C., Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea.

Características de la arquitectura de Le Corbusier:
Su material preferido fue el hormigón armado, ya que le parecía que, por su versatilidad, era el vehículo adecuado de expresión de su concepción arquitectónica.

Resumió sus ideas en los que llamaba cinco puntos para una nueva arquitectura:
-La estructura del edificio se apoya en pilares de hormigón (a los que denominaba pilotes) que aíslan al edificio del suelo.
-Terrazas jardín, para aprovechar las azoteas.
-Ventanas longitudinales que iluminan intensa y uniformemente los interiores.
-Planta libre, debido al sistema de pilotes, y a la ausencia de muros de carga, lo que hace posible que cada piso pueda ser distribuido con independencia.
-Fachada libre, ya que no está sujeta a la ordenación regular impuesta por los muros de carga.

Obras:
Primera etapa. Los principios anteriores se ven reflejados de forma arquetípica en la Villa Saboya, una casa de campo unifamiliar, y en la Unidad de Habitación, en Marsella, un gran edificio de vivienda colectiva. Es una etapa de gran rigor racionalista, de volúmenes limpios, sin concesiones decorativas.

La Villa Saboya, de Le Corbusier consta de tres plantas, una baja, otra central y una terraza. Levantada sobre unos pilares que en la planta baja son exentos y sin cerrar porque es un espacio reservado para aparcamientos.
Las tres plantas son diferentes porque cada una puede cerrarse como se quiera con la estructura de pilares. Tampoco las fachadas son iguales, las cuatro son diferentes por completo utilizando toda una variedad de formas y volúmenes pero siempre puros y racionalistas.
Unidad habitacional en Marsella, de Le Corbusier. Estas unidades de habitación están realizadas a base de líneas rectas, ángulos rectos, estructura en plantas repartidas en pisos, capaces de albergar hasta 1.200 personas. El bloque debe ser un macrocosmos con muchos servicios en su interior, funcional, lineal y racional. Ahora el arquitecto debe diseñar barrios porque los bloques son todos iguales. El arquitecto se transforma en urbanista.

En una segunda etapa las superficies arquitectónicas cobran un sentido más expresionista, escultórico y poético. La obra principal es la iglesia de Nuestra Señora, en Ronchamp, construcción de planta irregular, cuyas blancas superficies recuperan ya el movimiento. Su tejado es como un gran sombrero de hormigón de pesada apariencia, que interiormente parece flotar en la penumbra. Los muros adoptan deformaciones alabeadas y las ventanas son simples tragaluces cuyo cromatismo crea una atmósfera interior de espiritualidad y recogimiento. El púlpito exterior parece inspirarse en la tradición italiana.

La Bauhaus
La Bauhaus (Casa de la Construcción) fue una Escuela de Arquitectura y Diseño, que tuvo una enorme influencia en la arquitectura contemporánea. La fundó Walter Gropius, en el año 1919, en la ciudad alemana de Weimar. Gropius era un arquitecto de sólido prestigio, que había realizado ya algunas obras maestras como la Fábrica Fagus(1911).

La intención de la Bauhaus era combinar las actividades formativas de una Academia de Arquitectura y de una Escuela de Artes y Oficios, para así integrar todas las modalidades artísticas. Defendía que el arte debe responder a las necesidades de la sociedad. En la Bauhaus impartieron clases, entre otros artistas, Kandinsky y Klee.

En 1925 la escuela se trasladó a Dessau, donde permaneció hasta 1930; en esta etapa consolidó su prestigio y afirmó su clara voluntad racionalista.

Los principios arquitectónicos que defendía la Bauhaus eran:
-Dar gran importancia a los volúmenes pero no tanto a la masa global. El edificio se concibe desde dentro, desde su utilidad, desde su espacio.
-Retorno a la simplicidad ortogonal de las formas (la curva se usa excepcionalmente porque aumenta el costo). Es una arquitectura funcional donde todo ornamento es superfluo.
-Valoración de todos los campos visuales, abandonando la dictadura de la fachada principal.
-Aplicación de todos los avances de la técnica: un edificio debe ser agradable en lo estético a la vez que tecnológicamente puntero.

En estos años se llevó a cabo la obra que mejor refleja estas ideas: Walter Gropius construyó el edificio de la Bauhaus, con una planta geométrica pero carente de simetría, formada por varios pabellones y puentes en los pisos altos para enlazarlos, y con grandes ventanales. Los volúmenes correspondientes a las distintas dependencias se articulan siguiendo una directriz quebrada.

En 1927 la Bauhaus pasó a ser dirigida por Meyer. Izquierdista radical, Meyer veía en la arquitectura un medio para mejorar la vida de los obreros. En 1930 fue destituido por motivos políticos.

En su última fase, de 1930 a 1933, la Bauhaus se trasladó a Berlín y tuvo como último director a Van der Rohe. Para Mies Van der Rohe, el poeta de las rectas y de los planos, el hierro y el hormigón deben ir en el interior como un fuerte esqueleto, mientras que el vidrio formaría la piel. Su arquitectura es abierta hacia el exterior, buscando la integración con su entorno, como puede comprobarse en el recientemente reconstruido Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona (1929), una hermosa planta libre racional, refinada y diáfana, cuyas estructuras se duplican visualmente en un estanque.

En 1933, cuando los nazis alcanzaron el poder, la Bauhaus fue clausurada. Meyer marchó a Rusia donde fue profesor en la Academia de Arquitectura de Moscú. Gropius y Mies Van der Rohe emigraron a EEUU. Con ellos se esparció por el mundo la semilla del racionalismo de la Bauhaus. Gropius dirigió el Departamento de arquitectura de la Universidad de Harward. Van der Rohe, por su parte, impartió clases en Chicago donde encontró el terreno propicio para sus proyectos. Entre sus obras en Estados Unidos destacan las torres de Lake Shore Drive de Chicagoy el rascacielos Seagram, en Nueva York, un gigantesco paralelepípedo de pureza racionalista, apoyado en pilares metálicos y con el exterior estructurado a base de pequeños módulos.

1.4. Arquitectura orgánica
Frank Lloyd Wright, arquitecto norteamericano nacido en Wisconsin, trató de integrar la arquitectura en su entorno natural. Nacía así la arquitectura orgánica según la cuál una construcción no debe destruir la naturaleza, sino integrarse en ella. La forma y los materiales utilizados deben estar adaptados al paisaje pero, a su vez, la forma debe permitir que el ambiente natural penetre en la casa. En él tuvieron influencia la arquitectura japonesa y la tradición anglosajona de las casas de campo.

La casa de la Cascada o casa Kaufmann, en Bear Run, se caracteriza por sus planos horizontales de hormigón adaptados a los desniveles del terreno, por sus muros verticales en piedra de aparejo rústico y por las estructuras voladas sobre la pequeña cascada; es una vivienda de tres plantas escalonadas armónicamente integrada en la naturaleza que la rodea.

Ya en la última etapa de su vida, construyó el Museo Guggenheim de Nueva York. El edificio tiene la forma de un tronco de cono invertido, con una rampa interior en espiral por la que descienden los visitantes y a la que se abren las salas en que se exponen las obras. En el centro se dispone un enorme espacio hueco cubierto por un gran lucernario acristalado. Encontramos aquí una de sus más características formas simbólicas, la espiral, a la que relacionaba con las ideas de eterno retorno y de conjunción entre lo finito y lo infinito.

El representante más importante de la arquitectura orgánica europea es Alvar Aalto. Contribuyó en la reconstrucción de su país, Finlandia, después de la Primera Guerra Mundial y sus trabajos en Helsinki, como la Universidad Técnica, cambiaron por completo el aspecto de la ciudad.

Otros arquitectos prestigiosos fueron el danés Jorn Utzon, autor de la Ópera de Sydney, y el canadiense Óscar Niemeyer (Catedral, Palacio del Congreso en Brasilia).